20世纪30年代，巴黎左岸的蒙帕纳斯街区住着一个怪人。

他每天白天创作，晚上就把作品亲手毁掉。有时，他会积攒满满一手推车的雕塑，然后把它们统统倒进塞纳河里。

这种怪诞的“自毁程序”犹如某种行为艺术，让他在巴黎艺术圈子开始小有名气——摄影大师布列松、画家毕加索、作家贝克特，都开始与他结识、交往。

他就是瑞士存在主义雕塑大师阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）。
 

这个名字也许有些陌生，但他的雕塑极具标志性：高挑瘦削的人形雕塑保持着站立、行走的姿势，过度细长的四肢似乎软弱无力，却有一副钢筋铜骨让他站立。
 

《行走的人》
 

孤瘦、单薄、高贵，充满颤动的诗意。

他的雕塑从不遵从罗丹、布德尔推崇的解剖学和结构知识，用毫不协调的眼睛、手，跟传统雕塑的理论知识搏斗。尽管雕塑和他的人一样”怪“的难以琢磨，却在艺术市场屡次打破交易记录，直至荣膺史上最贵雕塑之宝座：

2010年，贾科梅蒂《行走的人》以1.043亿美金成交；

2014年，贾科梅蒂《双轮战车》再次破亿；
 

2015年，贾科梅蒂《指示者》以1.41亿美金天价落槌，成为历史之最。
 

《指示者》

最终赢得荣誉的作品颇有“一将成名万骨枯”的意味——想想那些被丢弃在塞纳河里的雕塑同伴们。

贾科梅蒂从不满意自己的作品，并且一贯如此。

在30年代的巴黎，他曾加入超现实流派，并获得了成功。但他后来却与之决裂，因为超现实主义都是出自幻想与荒诞的白日梦，而非眼睛所观察到的真实景物。
 

他不愿用前人的眼睛看世界，而是想用自己的眼睛，把所见所景展现出来——那不是对真实事物的描绘，是对自己所观察的事物的描绘，加入了自己感知到的时空的状态，甚至掺了空气的重量。
 

科梅蒂就这样活生生从虚空中生造出一个人体，并告诉人们：这是我的视觉、听觉、和感觉。

这种雕塑无处可依，只有脚下一块坚实的底座。这块底座就是贾科梅蒂要贯彻自己观看之道的决心。

在浮华的巴黎，各种艺术流派争相冒头，人们会被新奇的事物抓住眼球，却不会有人在意一个怪人如何让虚空现形，造出自己的宇宙。

直到二战爆发

在兵荒马乱的年代，贾科梅蒂与他人一样笼罩在战争阴云里，作为艺术家的他对心理状态的变化更加敏感：摇摇欲坠的人类文明，与看不见尽头的战争，一直敲打着每个人脆弱的神经。

1941年，贾科梅蒂因二战返回日内瓦的母亲身边，紧接着，德国人禁止签发签证，他无法返回巴黎，只得滞留于瑞士，直至战争结束。

在家乡期间，贾科梅蒂遇到了他未来的妻子安尼蒂•阿尔姆（Annette Arm），她成为了他最喜欢的模特。战后时期，他开始创作高挑瘦削的人物形象。1947至1951年间，阿尔贝托.贾科梅蒂雕塑了许多单独或成群行走的男人与女人形象。
 

1948年，他在纽约皮埃尔·马蒂斯画廊举办个展。此次展览之前，他在艺坛沉寂了近15年。萨特为该展览撰写了《追求绝对》（La recherche de l’absolu）一文，被作为展览画册的序言。

萨特努力将贾科梅蒂塑造成一位存在主义者，其雄辩的宣言立即变成贾科梅蒂神话的一个核心部分。

两人的“合体”让贾科梅蒂被更多人更快地接受，并贴上存在主义艺术大师的标签。但显然，仅用存在主义来诠释贾科梅蒂的艺术理念，仍不完整。

他真正想要的，是完全忠于自己视觉体验，将所感知的人物完完整整地表现出来：

“我和模特之间，隔着无数个模特。”

他与观察对象隔着的，是罗丹的《大卫》，是布德尔的《赫拉克勒斯》，是别人眼中，雕塑应该有的模样。

到了1950年代，他所雕塑的人物躯体变得越来越瘦削，简化到只剩下精简的线条描绘着人物生命的脆弱：

“一个在街上行走的男人没有什么重量，比死去的躯壳或失去知觉的人还要轻得多，他靠双腿保持着平衡，却感觉不到身体的沉重。这就是我下意识想要去再现的感觉……通过塑造更纤细的轮廓来呈现那种轻盈的感觉……”
 

《三个行走的男人》

《三个行走的男人》刻画了战后重建时期，在巴黎市动荡不安的氛围下，他们孤独人生的短暂交会。三个人物在此相会，却无视彼此，且朝着相反方向前进。

与《行走的男人》相呼应，《站立的女人》是一件女性裸体雕塑。她正面向前，静止不动；人物的双脚被焊接为一，牢牢地固定在地面上。

 

这些没有背景、没有身份的人物被简化到只剩下他们最根本的形态特征，以最普遍的形式来象征着人性。他们这种近乎于平衡状态的短暂时刻，犹如人类处于稳定或崩溃的一线间。
 

这种“畸形”的雕塑，让人看得泪流满面，仿佛在茫茫宇宙之中看到了那个孤单行走的自己：
 

他/她小心翼翼地走着每一步，用尽全力维持着生活的某种平衡。

偶尔，他也会在维持中迷茫，空虚。这种空虚，正指向了一种不可见的真实：

——就是那个用尽全力忠于自我，被称为“怪人”的不合群者。